Promesses et impasses du populisme

Par Jean-Louis Cohen
Cahiers de la recherche architecturale et urbaine
Janvier 2004

Photo: Justin Main / Unsplash

Parmi les orientations contradictoires qui ont traversé l’architecture depuis la Seconde Guerre mondiale et, plus largement encore, l’ensemble de la production du XXe siècle, des courants ou plutôt des problématiques comme le régionalisme, le rationalisme, le brutalisme ou encore le déconstructivisme ont été analysés par beaucoup d’historiens et de critiques. Ces positions ont eu des effets très différents, mais restent pour l’essentiel déterminées par des positions internes à la sphère de la conception architecturale. Certaines démarches sont cependant transversales à ces orientations, comme celles que je propose de rassembler sous l’enseigne des populismes[1].

Deux postures populistes

Quelle définition opératoire peut-on donner dans le champ de l’architecture à un terme chargé de connotations politiques et idéologiques aussi nombreuses et contradictoires ? Dans le champ du politique, le populisme est une stratégie consistant pour les dirigeants à construire un rapport « direct  » avec le peuple, en contournant les appareils des partis et les relais associatifs[2]. Mais dans le champ de l’architecture, le populisme diffère quelque peu de son acception politique ou littéraire… Il ne dénote pas la démagogie politique ou la diffusion massive de programmes d’assistance, mais plutôt le décentrage par rapport aux figures savantes.  De ce point de vue, deux postures du populisme architectural de la seconde moitié du XXe siècle sont à distinguer.

La première posture consiste en une récupération savante de formes vernaculaires souvent exclues du corpus de l’architecture académique. Il s’agit moins par là de combiner des éléments arrachés à leur contexte rural ou urbain que de produire l’impression que les éléments architecturaux inventés sont ancrés dans ce contexte. Ce premier populisme permet, dans la situation de pauvreté constructive qui est celle des reconstructions ou des grands programmes d’extension, de faire contre mauvaise fortune bon cœur, c’est-à-dire de dépasser les contraintes matérielles de la production. Il procède d’une recherche de communication directe avec les destinataires de l’architecture, auxquels sont proposés des dispositifs et des formes familiers. Mais des positions purement esthétiques peuvent aussi caractériser cette démarche, comme on le verra plus loin.

La seconde posture explore les modalités de la participation de la population à la production architecturale. Elle dérive d’une sorte d’incertitude ou, plus encore, d’une sorte de culpabilité de la part des architectes, qui abandonnent ainsi volontairement certaines de leurs prérogatives professionnelles. Ils renoncent à l’exclusivité dans la conception des formes bâties et sont à l’initiative de programmes permettant non seulement l’expression des citoyens ou des futurs habitants de leurs édifices, mais aussi leur présence concrète dans le processus de décision, quitte à leur « donner le crayon  ».

Ces deux postures fondamentales résultent l’une et l’autre du bouleversement qu’a connu l’architecture depuis le début du XXe siècle, et qui n’est autre que le changement de magnitude du nombre de ses destinataires. Réservée avant l’ère des réformes sociales et du fordisme à l’aristocratie, à la bourgeoisie et aux appareils d’État civils et militaires, l’architecture en est venue à s’adresser aux classes populaires, au travers des programmes publics d’habitations et d’équipement et au travers de l’élargissement de la production privée. Confrontée à un nouveau champ de commande, l’architecture a perdu pour une part sa connivence  avec les classes dominantes et les professionnels les plus lucides se sont efforcés de tisser des liens avec le monde jusque-là ignoré avec lequel ils devaient désormais compter.

Loin de pouvoir être identifié à un corpus unique et fermé de formes architecturales, le populisme est une attitude qui traverse des courants apparemment  fort éloignés de l’architecture contemporaine. Il pourra prendre un visage moderne -les références populaires légitimant un discours fonctionnaliste- ou un visage conservateur -ces références étant considérées comme indépassables en elles-mêmes. Est-il pour autant neutre par rapport à l’esthétique architecturale ? Je ferais l’hypothèse inverse, et je renverrai plutôt sans la trancher à l’alternative « éthique ou esthétique ? »avec laquelle Reyner Banham sous-titrait en 1966 son Nouveau brutalisme[3], en soulignant combien une telle ambiguïté est en définitive féconde.

Autre caractéristique fondamentale, le populisme n’est en aucune manière une attitude invariante dans le temps, mais bien plutôt un ensemble de positions changeantes, dérivant souvent des formes elles-mêmes changeantes que prennent les discours extérieurs à elle-même que l’architecture s’approprie. Comme on le verra, chaque modalité principale du populisme peut être rapportée, dans sa conjoncture historique particulière, au discours hégémonique d’une discipline donnée.

Les populismes sont par nature réactifs. Les figures prises en considération ici s’inscrivent, dès leur formulation initiale, en réaction contre les orientations dominantes du second moderne, c’est-à-dire celui qui se diffuse grâce à son alliance avec les politiques de l’État et des grandes entreprises  à partir de 1945. C’est en effet en réponse à la diffusion des nouveaux langages modernes savants dont l’hégémonie s’exercera sur l’architecture de l’après-guerre, comme celui de l’Unité d’habitation construite à Marseille par Le Corbusier entre1946 et 1952, ou des formes flexibles d’Oscar Niemeyer dans ses édifices ondulants de Pampulha en 1942-1943 que la question d’une esthétique « populaire » est posée après 1945.

Précédents modernes

Dès les premières esquisses élaborées pour la reconstruction des villes bombardées d’Europe, la participation des habitants au processus de renouvellement urbain est posée, en termes tant de processus démocratique que de forme architecturale, la nostalgie pour les paysages détruits conduisant à des interrogations nouvelles sur les thèmes vernaculaires. Ces interrogations s’inscrivent cependant en continuité des préoccupations qui avaient été celles des modernes les plus radicaux.

Le Corbusier s’arrête en 1926 dans son Almanach d’architecture moderne sur le type de la « maison bretonne  », manifestant sa curiosité précoce et durable pour les figures de l’architecture mineure. Si l’on donne foi à la carte d’Europe qu’il publie dans L’Art décoratif d’aujourd’hui, l’enjeu du « folk-lore »[sic] est l’un de ses registres fondamentaux d’observation pendant les expéditions qui constituent ce qu’il dénomme son « voyage utile  », au côté des manifestations de la « culture  » et de l’« industrie  ». Bien qu’« usurpé par les paresseux et les stériles  », le folklore est à ses yeux « la plus parfaite expression de la mécanique d’un peuple » : avec lui, « les peuples d’aujourd’hui, ralliés en une confédération gigantesque, disposent d’une mécanique physique étonnante et qui n’a plus rien de commun avec celle d’autrefois  »[4].

À Moscou, les constructions de Konstantin Melnikov opposent à l’utopie technologique qui sera fatale au constructivisme le recours aux techniques et aux motifs paysans traditionnels. Il utilise les éléments des isbas en bois dans le pavillon du tabac Makhorka (1923), en conformité avec l’image populaire de cette marque bon marché et associe dans sa propre maison (1928) les murs traditionnels en brique, configurés selon une géométrie circulaire, et une interprétation des charpentes rurales.

Dans le cadre du débat sur l’architecture moderne en Italie, Giuseppe Pagano et Guarniero Daniel présentent de leur côté à la Triennale de Milan de 1936 l’exposition Architettura rurale italiana, qui met en lumière par des photographies des constructions vernaculaires du Mezzogiorno certaines origines nationales des formes cubiques du modernisme radical[5]. Cette position s’oppose aux thèses formulées à propos de la méditerranéïté, identifiée avec les solides platoniciens dans les pages de la revue Quadrante. Les architectures vernaculaires du sud de l’Italie avaient d’ailleurs été observées auparavant avec la plus grande attention par des architectes aussi différents que Josef Hoffmann, qui dessine les maisons d’Amalfi et de Pouzzoles à la fin du XIXe siècle[6] et Tony Garnier, dont la Cité industrielle fait écho aux constructions du Latium.

Un bref examen des positions des réformateurs ayant annoncé la modernité et de celles des courants traditionalistes montrerait combien le spectre de ce populisme précoce est ample. Il suffit, pour les premiers, d’évoquer l’intérêt des Arts & Crafts britanniques pour l’architecture rurale et l’effet provoqué par leurs édifices sur la scène allemande, si attentive à la production domestique anglaise avant 1914. Toujours en Allemagne, l’essor contemporain du mouvement pour le Heimatschutz, composante traditionaliste du moderne,  s’accompagne, chez les seconds, par un travail d’observation et de transposition des thèmes de l’architecture des fermes, des villages et des petites villes, parfois figés dans leur visage du début du XIXe siècle. Les habitations conçues par Heinrich Tessenow ou Paul Schmitthenner sont représentatives de cette problématique.

Reconstruction et «réalismes»

C’est dans une conjoncture assez remarquable que le populisme du second après-guerre se forme, caractérisée par la convergence d’un ensemble de facteurs d’ordre social ou politique et de facteurs internes à la culture architecturale. Avec sa séquence tragique de destructions et de déplacements de populations, la guerre provoque dans beaucoup d’états le déracinement de groupes humains considérables, dans le même temps que l’effort de défense, puis celui de reconstruction, conduisent au lancement de politiques publiques fortes, transcrites en des programmes massifs et souvent anonymes. La diffusion élargie des idéaux des différentes composantes de ce qu’il est convenu d’appeler le « Mouvement moderne  », s’accompagne de la dilution de leur radicalité dans les programmes publics ou commerciaux.

Il est intéressant de relever le succès que rencontre alors le terme de « réalisme » dans ces conditions difficiles, bien qu’il n’y ait que peu de convergences esthétiques entre les réalités que cette notion recouvre dans les deux moitiés d’une Europe rapidement divisée à nouveau par la guerre Froide. Les origines du réalisme « socialiste  » que l’URSS impose aux « démocraties populaires » de l’Europe de l’Est à partir de 1948 remontent à 1934, lorsque le premier Congrès des écrivains soviétiques consacre ce slogan[7]. Deux des préceptes centraux d’une doctrine appliquée à tous les arts, musique comprise, vont dans le sens du populisme : la notion d’un art socialiste dans son « contenu »et « national »-c’est-à-dire souvent régional- dans sa forme, et la notion d’ « assimilation critique » de l’héritage du passé, souvent identifié avec les éléments de la littérature, de l’art ou de la musique populaires.

C’est évidemment en URSS que l’architecture du réalisme « socialiste » connaît ses programmes les plus importants, l’utilisation des motifs russes ou locaux, intense après 1945, s’inscrivant dans la reprise stalinienne du discours nationaliste, qui se substitue à l’internationalisme affiché jusqu’au milieu des années 1930. Les pavillons de l’exposition Agricole de Moscou, dont une première configuration avait été ouverte en 1939, permettent le déploiement de styles parfois exotiques, également présents dans les nouveaux bâtiments publics réalisés dans tous le pays. Dans les nations du « bloc  », la saison du réalisme « socialiste »sera beaucoup plus brève qu’en URSS et ne durera guère plus de cinq à six ans. Elle voit cependant la construction d’édifices intéressants dans leur tentative pour retrouver des racines « nationales » comme l’ensemble d’habitations de Hermann Henselmann sur la Weberwiese de Berlin-est (1951)[8].

Le néo-réalisme italien procède d’une problématique tout à fait différente, puisqu’il ne s’oppose pas à la modernité, mais tente, au contraire, d’en donner une nouvelle interprétation, acceptable par les habitants. Il s’agit souvent de nouveaux destinataires, populations déplacées ou ruraux fraîchement urbanisés. Les ensembles réalisés sous la direction de Ludovico Quaroni, comme le quartier du Tiburtino, construit à Rome de1946-1952 avec Mario Ridolfi et un groupes de jeunes ou le hameau rural de La Martella, à Matera (1949 ), utilisent des plans dérivant de l’expérience des cités-jardins (via l’Amérique) ou du baroque romain, comme l’a noté avec perspicacité Bruno Reichlin[9]. Mais les modes de construction et les éléments des logements sont issus des maisons paysannes et imitent les proportions traditionnelles des toits en tuiles et des claustras. Si le propos initial du néo-réalisme est littéraire, avec les écrits  d’Alberto Moravia, puis surtout d’Elio Vittorini, il est dominé par le cinéma dès 1942, avec le film de Lucchino Visconti Ossessione puis, dans l’immédiat après-guerre la production de Vittorio de Sica et Roberto Rossellini, fondée sur les scénarios de Cesare Zavattini. Le discours hégémonique est ici essentiellement littéraire.

L’horizon politique n’est pas moins présent que dans les démarches russes. Si le néo-réalisme est une critique de la rhétorique du fascisme, il fait écho aux réflexions du théoricien communiste Antonio Gramsci qui, préoccupé par la relation entre les intellectuels et le peuple, forge la notion de culture « national-populaire  », dans ses Cahiers de la prison publiés après la guerre[10].  Ernesto N. Rogers, directeur de la revue Casabella-continuità, dont le rôle est central dans les réflexions sur le néo-réalisme, partage sa visée lorsqu’il écrit en 1954 à propos du recueil de poésies de Rocco Scotellaro È fatto giorno sur la vie paysanne dans le Mezzogiorno : « aujourd’hui, il est fondamental d’élargir les termes de la culture en enquêtant, au-delà des figures de style de l’enseignement scolaire dans le champ vaste et encore inexploré de l’art spontané. Les contenus spécifiques doivent être pris en compte dans la représentation des formes. En outre, des relations doivent être établies entre la tradition spontanée (populaire) et la tradition savante pour les souder en une seule tradition  »[11]. À peine trois ans plus tard, Quaroni prend ses distances vis-à-vis de l’expérience romaine, qu’il considère tout au plus comme « le résultat d’un état d’âme », susceptible de former des édifices isolés, mais sans doute pas un quartier. Il déplore que « dans la recherche de la ‘ville’, on se soit arrêté au ‘hameau’ »[12].

Si le populisme de Quaroni est, comme il le reconnaît lui-même d’ordre esthétique, son mode de conception reste totalement inscrit dans la sphère professionnelle. Ce n’est pas le cas pour le processus selon lequel André Lurçat conduit la reconstruction de Maubeuge, ville détruite du nord de la France, entre1945 et 1952. Contrairement à la plupart des opérations contemporaines, cette reconstruction est discutée et négociée pas à pas avec les habitants et les commerçants de la ville détruite, illustrant la seconde modalité du populisme définie plus haut[13]. Les thèmes du réalisme « socialiste » étaient familiers à Lurçat, qui avait travaillé à Moscou dans les années 1930, mais, à l’exception de la brique typique du nord, il ne recourt à aucun accent régionaliste dans son langage architectural. Il se moque d’ailleurs du Tiburtino lors d’une visite à Rome[14]. Son propos prend la forme d’une affirmation de rationalité, inscrite dans la lignée des positions d’Auguste Perret. Mais Lurçat est aussi extrêmement attentif à l’architecture rurale, qui illustre à ses yeux cette rationalité et sur laquelle il a accumulé photos, notes et croquis depuis les années 1930[15]. Les formes urbaines issues de la reconstruction « démocratique » sont moins une reproduction des places et des cours antérieures qu’une réinterprétation modernisée de leur géométrie et de leur configuration, par exemple pour ce qui est des relations entre habitations et commerces. Il s’agit ainsi à la fois de rendre aux habitants un support d’identité et une valeur d’usage disparue sous les bombes. Le discours hégémonique est dans ce cas celui de la politique, l’engagement de Lurçat étant des plus clairs.

Populisme et ouvriérisme

Un populisme d’un autre ordre se fait jour au même moment dans les pays d’Afrique du nord. Sous la pression d’un exode rural massif, des politiques publiques d’une ampleur inédite sont lancées, en réponse auxquelles les urbanistes et architectes actifs à Alger ou Casablanca élaborent des programmes de logements en rupture avec les modèles européens utilisés auparavant.  Les ensembles de maisons à patio construits par l’équipe de Michel Écochard à Casablanca entre 1951 et1956 dérivent de l’observation directe de la vie des familles ouvrières musulmanes dans les bidonvilles à laquelle se sont attachés les sociologues. Les immeubles collectifs édifiés en 1952  au milieu de la nappe des logements à rez-de-chaussée des Carrières centrales par Georges Candilis et Shadrach Woods évoquent le modèle des casbahs en terre crue du sud marocain. Le jeu des volumes cubiques de ces constructions justifie une combinatoire volumétrique abstraite[16].  Les logements de Djenan el Hassan, construits par Roland Simounet à Alger en1955, prolongent les analyses que le groupe CIAM-Alger a conduites sur les conditions concrètes de l’occupation des bidonvilles[17]. Ces expériences tendant à assurer la transition graduelle des populations colonisées vers l’habitation collective de type européen préfigurent alors, aux yeux de Sigfried Giedion, une nouvelle « approche régionale  »[18]. Cette modalité du populisme est façonnée par l’hégémonie du discours de l’ethnologie, dont les observations sont utilisées très directement.

Les études et les opérations nord-africaines soulèvent l’attention générale en 1953 à Aix-en-Provence, lorsque le neuvième Congrès international d’architecture moderne s’efforce de formuler une « Charte de l’habitat » dont l’attention aux cultures des habitants ne serait pas absente. Une convergence se fait jour entre le travail de Candilis et d’Écochard et celui d’Alison et Peter Smithson, qui présentent à Aix une « grille » sur le thème de la « réidentification urbaine  ». Il reviendra aux Smithson de tirer les leçons des projets casablancais, dans lesquels ils déclareront avoir rencontré une alternative heureuse à l’universalisme du modèle corbuséen de l’Unité d’habitation[19].

L’objectif est de penser la structure des villes et des quartiers en fonction des échelles de perception et de pratique des groupes sociaux les composant et non de répondre par les seuls signes architecturaux à l’exode rural et à l’aliénation prolétarienne, comme Quaroni entendait dans une certaine mesure le faire. L’échelle proprement architecturale et les enjeux constructifs  ne sont cependant pas abandonnés par tous. Un autre populisme moderne encore se fait jour en effet au même moment dans la banlieue parisienne. Les maisons Jaoul, construites par Le Corbusier à Neuilly en1953, le voient combiner des éléments vernaculaires parisiens et méditerranéens, introduisant dans un quartier des plus bourgeois une poétique d’un double exotisme, en rupture avec ses propres constructions blanches de l’entre-deux-guerres, avec lesquelles la Maison de week-end à La Celle-Saint-Cloud avait déjà tranché. Ce populisme brutaliste n’est pas seulement fondé sur l’évocation de constructions étrangères à la tradition savante. Il vise aussi à mettre en relief le travail des maçons sur le chantier. Un tel ouvriérisme est aussi présent, dix ans plus tard, dans les premières réalisations de l’Atelier d’urbanisme et d’architecture, comme l’ensemble de logements « Les Briques rouges », construit à Vigneux par  Paul Chemetov en1964-1967, où le choix des tuiles, des briques et de la meulière, souligné par la netteté des assemblages, révèle un sens brechtien du travail rendu visible[20]. Au sein de l’Atelier de Montrouge, autre agence proposant une alternative à la pratique dominante, Pierre Riboulet se pose quant à lui la question de l’« expropriation  » de l’architecture populaire, qui sera un leitmotiv de sa réflexion critique, et esquisse un rapprochement entre le populisme mimétique et le populisme démocratique, afin que s’opère ce qu’il nomme une « restitution de propriété »[21].

Pop, popu, populiste…

Un populisme d’une nature nouvelle apparaît dans les années 1960 aux États-Unis, en relation avec la formulation des idéaux du Pop art. En réaction contre l’appauvrissement que représente la production commerciale des architectes modernes américains, Robert Venturi introduit dans son architecture une réflexion critique sur la maison et l’espace urbain, fondée sur la reconnaissance et la mise en valeur des esthétiques populaires. La maison Vanna Venturi à Chestnut Hill, Pennsylvanie (1962) ou les maisons Trubek et Wislocki à Nantucket (1970) manipulent volumes et signes vernaculaires. À l’échelle urbaine, Venturi s’inscrit par ailleurs en faux contre les critiques que porte au paysage suburbain Peter Blake dans God’s Own Junkyard en 1964. Il se demande rhétoriquement : « Main street n’est-elle pas presque parfaite ? »[22].

Par la suite et avec le concours de Denise Scott Brown et de Steven Izenour, Venturi s’intéresse de plus près à l’espace de la ville américaine. À défaut de travailler sur les rues de Los Angeles, l’équipe se penche sur Las Vegas. Elle reconduit les stratégies de ce populisme qu’est le Pop Art. Ainsi effectue-t-elle avec l’enregistrement du panorama des rives du Strip une parodie du collage de photographies de Los Angeles Every Building on the Sunset Strip, réalisé par Edward Ruscha en 1966[23]. Ce ne sont donc pas les figures issues des pratiques populaires elles-mêmes, qui sont étudiées, mais les dispositifs commerciaux à visée de masse, comme ceux de la publicité, pris au sérieux comme éléments constitutifs du paysage urbain, et notamment les messages verbaux et iconiques[24]. Pendant résidentiel de la recherche sur Las Vegas, une recherche sur l’espace de la grande ville conduit en 1976 à l’exposition Signs of life, Symbols in the American City, organisée à la Renwick Gallery de la Smithsonian Institution de Washington. Venturi et son équipe s’attachent à rendre compte de tous les processus sémantiques opérant dans la ville américaine « banale ». Ils relèvent « une discordance radicale entre les besoins, les goûts et les préférences des professionnels –les architectes, les planificateurs, les urbanistes et les décideurs dont ils informent les politiques- et les gens dont ils conditionnent la vie »[25]. Le populisme au second degré de Venturi et de son équipe est donc placé sous l’hégémonie du Pop Art, mais aussi adossé aux concepts de la sémiologie et de la sociologie de la culture.

La fracture politique de la fin des années 1960 en Europe et en Amérique du Nord s’accompagne d’une mise en cause des politiques étatiques et/ou autoritaires de transformation des villes et de construction d’habitations. Les processus de conception dominants sont contestés sur deux fronts par un populisme à tendance démocratique et un populisme à inclinaison technocratique. Dix ans séparent le livre de Jane Jacobs, Death and Life of Great  American Cities (1961), dénonciation des rénovations urbaines fonctionnalistes, de celui de Robert Goodman, After the Planners (1971) dénonciation de l’urbanisme autoitaire, pratiqué par une bureaucratie hautaine et des professions domestiquées. Exprimant l’idéal d’un Advocacy planning au service des habitants, Goodman stigmatise en écho au mouvement contre la guerre du Vietnam le « complexe urbano-industriel » et « l’architecture de la répression »pour proposer des méthodes de travail au contact de la population. En contraste avec les modèles savants, il invite les lecteurs militant pour la « libération », de l’architecture à tirer des « enseignements des cultures ‘primitives’  », où « la population est capable de créer des relations personnelles plus étroites avec son environnement  ». Illustrant son propos par des images d’architecture populaire d’origine géographique très diverse, il considère que « l’efficacité des formes d’architecture les plus rudimentaires, comme les bidonvilles, par exemple, où l’expertise doit être partagée entre les professionnels et le peuple, voire -le cas est fréquent- être prise en mains complètement par la population, est qu’elle commence à ouvrir les yeux de celle-ci en détruisant la dépendance antérieure. La population sent qu’elle peu commencer à agir sur ses besoins sans attendre que le gouvernement et ses experts prennent soin d’elle »[26].

Il revient à l’exposition de Bernard Rudofsky Architecture Without Architects, présentée au Musée d’art moderne de New York en 1964, d’avoir ouvert le grand album des habitats du monde, en donnant à voir des dizaines d’édifices étonnants réalisés sans concepteurs professionnels. D’origine viennoise, Rudofsky avait vécu à Naples dans les années 1930 et était familier avec les constructions reproduites alors par Pagano et Daniel. Mais sa recherche sera conduite pour l’essentiel dans la documentation photographique du musée de l’Homme à Paris. L’exposition, dont l’itinérance mondiale sera très longue, exprime l’idée selon laquelle « la philosophie et le savoir-faire des constructeurs anonymes représente la plus grande source inexplorée d’inspiration architecturale pour l’homme de l’ère industrielle  »[27].

La démarche de Yona Friedman est représentative d’un volet technocratique  symétrique à cette attitude. À partir de présupposés similaires, il propose des solutions techniques utopiques, mais ayant tous les traits de la rationalité à la question de l’appropriation par les habitants et du changement.  Dans L’architecture mobile, vers une cité conçue par ses habitants (1970) et Pour une architecture scientifique (1971), Friedman développe la vision d’une grande structure habitable dans laquelle les habitants pourraient librement définir leur espace. Il invente à cette fin une ingénieuse combinatoire mathématique[28].

Le souci de la flexibilité et de l’intervention libre des habitants sur leur espace quotidien était déjà à l’origine de la théorie des « supports »formulée par l’architecte Néerlandais N.J. Habraken en 1961[29]. Celui distingue les structures durables de l’habitat, produites industriellement avec des techniques de travaux publics plus que de génie civil, des éléments plus éphémères, sur lesquelles les habitants auraient prise direct et inscrit cette différenciation dans la géométrie de ses projets. La démarche de la Stichting Architecten Research de Habraken aboutira à quelques réalisations en Allemagne, comme l’immeuble participatif de Hambourg Steilshoop ou en France, avec l’ensemble des Marelles de Georges Maurios et Bernard Kohn à Yerres en 1971[30]. Permettre à l’habitant d’effectuer des choix réels et de maîtriser les effets du temps sur son espace, tel est l’ambition commune au populisme démocratique régi par le discours hégémonique de la politique et au populisme technocratique, régi par les méthodes mathématiques ou celles de l’ingénierie.

Pop et post

Les attitudes rangées sous la bannière équivoque autant qu’éphémère du postmodernisme peuvent en bien des manières être assimilées au populisme. Elles dérivent en grande partie d’une critique de la pauvreté sémantique de l’architecture moderne, mais explorent des voies différentes pour la dépasser. C’est la mémoire des constructions rurales et suburbaines qui affleure dans la production d’Aldo Rossi, attentif à différencier la texture de base de la ville, c’est-à-dire l’habitation, par opposition aux « émergences » monumentales. Ces traces mnésiques filtrées par la mémoire de Rossi sont transposées dans les habitations du quartier du Gallaratese à Milan (1970) ou dans les écoles de Fagnano Olona (1972-1976) et Broni (1979). Ce sont les types existants, jusqu’aux plus modestes, bien plus que les détails constructifs, que Rossi fait migrer vers ses projets des banlieues milanaises. Le discours hégémonique est celui de la typologie historique et de la réminiscence proustienne.

Les réalisations contemporaines de François Spoerry, comme l’ensemble de vacances de  Port-Grimaud (1963-1970), proposent un populisme « culinaire », pour reprendre la qualification que Brecht faisait de l’opéra, destiné à la bourgeoisie. En fait, cette petite Venise varoise reproduit l’illusion d’une croissance organique, progressive, en mimant les formes des villages provençaux, alors qu’elle fait l’objet d’une colonisation fort semblable à celle du village voisin mais authentiquement historique de Saint-Tropez. D’autres démarches associent la critique du fonctionnalisme d’État et la nostalgie du vernaculaire urbain ou du classicisme pour élaborer une alternative à l’urbanisme mutilant des rénovations urbaines des années 1970.

Ainsi, le travail de Maurice Culot et des Archives d’architecture moderne pour la reconstruction de Bruxelles suggère-t-il, au nom de la « résistance anti-industrielle », le retour à des échelles de rues et de places et à des motifs issus d’une lecture attentive de l’histoire locale. Les dessins de Léon Krier servent de support persuasif à ces actions d’ordre avant tout politique. Tous les populismes démocratiques des années 1970-1980 n’opèrent pas cependant dans l’ordre de la nostalgie. Ils oscillent entre l’historicisme ou, tout simplement le respect des édifices anciens, dans leur distribution et leur usage, comme dans le cas du programme de rénovation urbaine de l’Internationale Bauausstellung de Berlin, conduit jusqu’en 1987, qui tend à conserver le tissu de Kreutzberg, et une démarche rejetant tout contrôle professionnel de la forme. Ce refus de la maîtrise exclusive de la définition esthétique des bâtiments par l’architecte est présent par exemple dans les opérations de Lucien Kroll, comme les logements étudiants de la Mémé, à Woluwé-Saint Lambert, (1968-1975) ou le quartier les Vignes Blanches à Cergy-Pontoise (1977-1979). Passant en quelque sorte de l’informel à l’informe, Kroll s’appuie tant sur les enseignements qu’il avait suivi avec Gaston Bardet sur la morphologie sociale des quartiers que sur l’attention à la contribution des habitants, comme dans la réhabilitation du quartier de Perseigne à Alençon (1978). Il s’agit ainsi non seulement d’écouter les citoyens mais, à la limite, de leur donner le crayon, quitte à abandonner une part de l’ambition « créative »de l’architecture.

Ces stratégies démocratiques subsisteront tant bien que mal, les deux dernières décennies du XXe siècle étant caractérisées par d’autres populismes, fondés sur la recherche de textures compréhensibles et appropriables par les habitants ou sur l’importation dans l’architecture de matériaux détournés de leur usage primitif. Dans le contexte français, la culture matérielle des faubourgs et des banlieues est utilisée par Antoine Grumbach, qui fait appel aux moellons de meulière des petits pavillons de banlieue dans son mobilier urbain pour Marne la Vallée (1977), puis propose dans la rénovation du quartier de Belleville  une interprétation des constructions en plâtre du Paris populaire (1985). Les logements construits à Reims en 1980 par Lipa et Serge Goldstein, issus tous deux de l’agence de Paul Chemetov, ont l’ambition de dialoguer avec les rythmes et les éléments matériels des faubourgs industriels dans lesquels ils sont implantés.

Populismes contemporains

Familier avec l’art américain contemporain, Frank Gehry explore moins dans ses constructions le répertoire du Pop que celui de l’Arte Povera. Les matériaux prosaïques comme le contreplaqué, la tôle et le grillage, dénoncent dans sa propre maisons à Santa Monica (1978) ou dans la maison Spiller à Venice (1983) aussi bien l’ascétisme modernes que la mascarade stylistique des quartiers résidentiels de Los Angeles. L’art moderne est en effet un des référents essentiel du dernier populisme du siècle, qui joue sur la délocalisation et le détournement des types et des technologies. Jean Nouvel met en scène dans l’hôtel Saint-James  de Bouliac (1988-1989) une interprétation des robustes séchoirs à tabac ponctuant les paysages du sud-ouest de la France, habillant leur volume, habituellement réalisé en bois, en acier autooxydant Cor-Ten. Dans la maison Latapie à Floirac (1995) et dans la maison à Saint-Pardoux la Rivière en Dordogne (1997), Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal utilisent des composants de hangars agricoles. Ce n’est plus ainsi l’architecture rurale historiquement constituée, mais la palette des seuls matériaux industriels accessibles économiquement, qui est reconfigurée pour des clients réceptifs à l’innovation. Dans la revendication par certains d’une architecture se contentant d’être « ordinaire  » ou « banale », affleure incontestablement un populisme nouveau justifié par la réticence devant la rhétorique de l’institution ou de la « créativité » architecturale.

Les contradictions ne manquent assurément pas d’affecter les populismes et appartiennent aussi à cette histoire possible. Ainsi l’attention à la question de l’usage et l’écoute des habitants peut-elle conduire à des surenchères démagogiques. Quant à l’utilisation d’éléments linguistiques populaires, elle entre évidemment en conflit avec la revendication parallèle d’une autonomie de la forme et de la discipline architecturales, sauf à définir celles-ci avant tout comme limitées au jeu sur la syntaxe. Ces contradictions ne sont pas mortes avec la crise du postmodernisme, dépassement d’un moderne et à son tour dépassé. Elles continuent à traverser une production qui n’a pas soldé ses comptes avec la tentation populiste.

Qu’il se soient nourris de références urbaines ou rurales, de l’histoire ou de l’observation des pratiques vernaculaires, les populismes auront donc été, sous de multiples visages, une tentation permanente tout au long du XXe siècle, accompagnant la démocratisation de l’architecture. Certes, les populismes ne sont souvent qu’une simulation de la démocratie, mais ils ne cessent de poser la question de son autonomie par rapport aux autres disciplines, dont les hégémonies changeantes ont été évoquées, et par rapport à la demande sociale. En faire une chronique minutieuse, pourrait permettre de tracer une autre perspective rendant compte de l’histoire de l’architecture depuis la révolution industrielle.

[1] Cette contribution a été présentée sous sa forme initiale, encore très exploratoire, le 13 février 2000 à Cologne, dans le cycle de conférences «50 Jahre Architekturtheorie», organisé par le Wallraf-Richartz-Museum et l’Ungers Archiv für Architekturwissenschaft, puis publiée sous le titre «Populismus, ein historischer Überblick» dans Die Versuchung des Populismus, Arch+, n° 162, octobre 2002, p. 30-35. Elle a fait l’objet d’une conférence à l’École d’architecture Paris-Malaquais le 5 janvier 2004.

[2] Alexandre Dorna, Le populisme, Paris, Presses universitaires de France, 1999.

[3] Reyner Banham, Le brutalisme en architecture : éthique ou esthétique, 1970 ; éd. or. The New Brutalism : Ethic or Æsthetic ?, Londres, The Architectural Press, 1966.

[4] Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris, G. Crès & Cie, 1925, p. 36. La carte du « voyage utile » est p. 216.

[5] Giuseppe Pagano, Guarniero Daniel, Architettura rurale italiana, Milan, Hoepli, 1936.

[6] Voir ses croquis d’Amalfi et Pozzuoli reproduits dans Eduard F. Sekler, Josef Hoffmann, das architektonische Werk, Vienne, Residenz Verlag, 1982, p. 23.

[7] Régine Robin, Le Réalisme socialiste : une esthétique impossible, Paris, Payot, 1986 ; Jean-Louis Cohen, « Retro-grad ou les impasses du réalisme «socialiste» en URSS », in Jean-Louis Cohen, dir., Les années 30 : l’architecture et les arts de l’espace entre industrie et nostalgie, Paris, Éditions du Patrimoine, 1997, p. 62-179.

[8] Anders Aman, Architecture and Ideology in Eastern Europe during the Stalin Era : an Aspect of Cold War History, New York, Architectural History Foundation, Cambridge, Mass., MIT Press, 1992.

[9] Bruno Reichlin, « Figures du néoréalisme dans l’architecture italienne », Les cahiers du Musée national d’art moderne, Paris, n° 69, automne 1999, p. 76-41.

[10] Gramsci s’attache aux « problèmes de la culture nationale italienne et de la littérature populaire dans le cahier 17 et au concept du « national-populaire » dans le cahier 21 : traduction partielle in Antonio Gramsci, Textes, Paris, Éditions sociales, 1983.

[11] Ernesto N. Rogers, «La responsabilità verso la tradizione», Casabella-continuità, n° 202, août-septembre 1954, p. 1.

[12] Ludovico Quaroni, «Il paese dei barocchi», Casabella-continuità, n° 215, avril-mai 1957, p. 24.

[13] André Lurçat, “Le Nouveau Maubeuge : synthèse d’une collaboration étroite entre techniciens et population”, Urbanisme, n° 37-38, 1954, p. 99-114.

[14] « Vous construisez comme des Hongrois » dit-il aux Romains, comme le note Carlo Aymonino, membre de l’équipe de Quaroni : « Storia e cronaca del Quartiere Tiburtino », Casabella-continuità, n° 215, avril-mai 1957, p. 20.

[15] Une illustration calquée sur une de ses photographies est publiée dans Georges Doyon, Robert Hubrecht, L’Architecture rurale et bourgeoise en France, Paris, Vincent, Fréal & Cie, 1942, p. 291

[16] Sur la signification et le retentissement du travail d’Écochard, voir Jean-Louis Cohen, « Le Groupe des Architectes Modernes Marocains et ‘L’habitat du plus grand nombre’ », Gli ultimi CIAM, Rassegna, n° 52, décembre 1992, p. 58-69 ; Monique Eleb, « «Une alternative à l’universalisme fonctionnaliste ; Écochard, Candilis et l’ATBAT-Afrique à Casablanca », Les Cahiers de la recherche architecturale et

urbaine, n° 2-3, automne 1999, p. 167-180.

[17] Zeynep Çelik, « Bidonvilles, CIAM et grands ensembles », in Jean-Louis Cohen, Nabila Oulebsir, Youcef Kanoun, dir., Alger, paysage urbain et architecture 1800-2000, Paris, Éditions de l’Imprimeur, 2003, p. 189-211.

[18] Sigfried Giedion, «The Regional Approach», Architectural Record, janvier 1954, p. 132-137 ; en français in Architecture et vie  collective, Paris, Denoël, 1980.

[19] Alison et Peter Smithson, « Collective Housing in Morocco », Architectural Design, n° 1, janvier 1955, p. 2-7.

[20] Paul Chemetov, entretien avec Frédéric Pousin et Daniel Treiber, in Paul Chemetov, Construire aujourd’hui, Paris, Electa-Moniteur, 1985, p. 22.

[21] Pierre Riboulet, Notes sur la création des villes par leurs habitants ou le droit à l’architecture, octobre 1968, recueilli dans l’album Recherches pour la ville nouvelle du Vaudreuil, 1972, Archives de l’Atelier de Montrouge, Institut français d’architecture.

[22] Robert Venturi, De l’ambiguïté en architecture, Paris, Dunod, 1976, p. 102 ; éd. or. Complexity and Contradictions in Architecture, New York, Museum of Modern Art, 1966. Peter Blake, God’s Own Junkyard, the Planned Deterioration of America’s Landscape, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1964.

[23] Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, L’Apprentissage de Las Vegas, ou le symbolisme oublié de la forme architecturale, Liège, Mardaga, 1977 ; éd. or. Learning from Las Vegas, the Forgotten Symbolism of Architectural Form, Cambridge, Mass., MIT Press, 1972.

[24] Mildred Constantine, Egbert Jacobson, Sign Language for Buildings and Landcape, New York, Reinhold Publishing Co, 1961.

[25] Venturi & Rauch, Signs of life, Symbols in the American City, Washington, Aperture, 1976.

[26] Jane Jacobs, Déclin et survie des grandes villes américaines, Liège, Mardaga, 1991 ; éd. or. The Death and Life of Great American Cities, New York, Toronto, Random House, 1961. Robert Goodman, After the Planners, New York, Simon & Schuster, 1971, p. 206.

[27] Bernard Rudofsky, Architecture sans architectes : brève introduction à l’architecture spontanée, Paris, Chêne, 1977 ; éd. or. Architecture without Architects; a Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture, New York, Museum of Modern Art, 1965, n.p. Felicity Scott « Bernard Rudofsky : Allegories of Nomadism and Dwelling », in Sarah Williams Goldhagen, Réjean Legault, dir., Anxious Modernisms, Experimentation in Postwar Architectural Culture, Cambridge, Mass., MIT Press, 2000, p. 215-237.

[28] Yona Friedman, L’architecture mobile, vers une cité conçue par ses habitant, Tournai, Casterman, 1970 ; Pour une architecture scientifique, Paris, Pierre Belfond, 1971.

[29] N. J. Habraken, De Dragers en de Mensen, het einde van de massawoningbouw, Amsterdam, Scheltema & Holkema N.V., 1961.

[30] Sur les travaux de la SAR et leur rayonnement européen, voir Techniques et architecture, n° 311, octobre-novembre 1976. Voir aussi Koos Bosma, Dorine van Hoogstraten, Martijn Vos, Housing for the Millions : John Habraken and the SAR (1960-2000), Rotterdam, NAi Publishers, 2000.